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01/03/2010

LES DEMOISELLES D'AVIGNON

PICASSO domine le monde plastique durant la première partie du XXème siècle.

Il nait en Espagne en 1881.

Son père, professeur aux Beaux-arts, favorise son enseignement artistique et lui remet symboliquement sa palette et ses pinceaux, alors qu'il n'est qu'un jeune adolescent.

Sa mère l'admire et pense qu'il est destiné à réussir dans toutes ses entreprises.

Il adopte le nom de sa mère PICASSO, écartant celui de son père, RUIZ.

Il se rend à Paris (1900-1901), habite Montmartre, où il se lie d'amitié avec des artistes, des poètes, des marchands d'Art, espagnols, parisiens, puis cosmopolites. Ses périodes « bleue », puis « rose » montrent des êtres pitoyables en écho avec sa vie désargentée.. Il travaille avec acharnement.

En 1907, pendant neuf mois, il élabore dans la solitude nocturne une composition singulière, en rupture totale avec l'art traditionnel qu'il a développé jusque là, et qui sera :


'' Les Demoiselles d'Avignon'' . Il s'agit d'une vaste toile, presque carrée, comprenant cinq grandes femmes nues. Les quatre premières, de gauche à droite, sont debout, déhanchées, paraissant entourer la cinquième, pratiquement assise.

Quatre nous regardent fixement :

La première (n° 1), sur la gauche, est debout, entrant en scène, de profil, son œil droit de face,

La deuxième (n° 2) et la troisième (n° 3) se ressemblent. Elles sont tournées vers nous, s'étirent, s'exposent, séductrices et désirables. La deuxième est plus dévêtue que la troisième.

La quatrième (n° 4) est de trois-quarts, plus schématique, sa tête est un véritable masque nègre.

Le cinquième personnage (n° 5), à droite, est insolite, accroupi, la tête dévissée vers nous. Son regard est curieux, son nez concave, son maxillaire inférieur se détache du reste du visage.

Le rapport des formes et du fond est en faveur des femmes. Ce fond est dépourvu de perspective. Il souligne les corps, prolonge les regards.

De cette première approche, on peut tirer quelques impressions :Les créatures sont loin d'être représentées d'une manière réaliste. Elles n'ont pas de volume et la lumière n'est pas naturelle. Le dessin structure les sujets et les enserre dans des aplats géométrisés. Les traits sont énergiques, les angles aigus. Les courbes féminines, paradoxalement, sont peu nombreuses.

Les visages et les attitudes sont de plus en plus déformés de la gauche vers la droite, donnant une impression gênante de dislocation progressive, nous laissant perplexes devant la signification du tableau.

L'unité du spectateur, par-delà celle du peintre, est en jeu, menacée par les distorsions mortifères des académies et de l'espace.

Pour supprimer ce malaise, essayons de comprendre. Les critiques nous ont déjà précédés.

Les ''Iconologues'' nous ont affirmé que les académies sont typées. La n° 1 est égyptienne, les n° 2 et 3 sonts, ibériques la n° 4 est africaine et la n° 5 serait proche de cette dernière.

Les historiens d'Art ont vu une réaction au fauvisme, à l'impressionnisme et ont souligné l'influence de Cézanne et de Gauguin.

Les plasticiens ont parlé de révolution, invoquant Maurice Denis : « Il faut traiter par le cylindre, la sphère et le cône ». Le tableau doit être une œuvre en soi avec son écriture et sa vie propre.

Les critiques soupçonnent Picasso d'être allé en profondeur chercher la source de son inspiration sur trois plans : temporel, spatial et psychique.

Temporel :Picasso n'est-il pas redescendu dans le temps en évoquant des civilisations archaïques, primitives donnant au tableau un parfum d'intemporalité ?

Spacial :Un resserrement de l'espace est perceptible avec ses bosselures, ses replis insondables, ses coulées sombres, ses zones lumineuses. Ne serions-nous pas en train de contempler une peinture rupestre ?

Psychique:La nuit, trouée d'une lueur fumeuse, dans sa caverne-atelier, en état de transe hypnoïde, un nouveau chaman n'a-t-il pas essayé d'exorciser ses doutes et de donner forme à ses aspirations ?

Il s'agit au départ d'une maison close, ce qui sous-entend un problème de désir et que ce désir est trouble.

- Dans la succession des esquisses, on notait cinq femmes et deux hommes. Un homme et une femme ont disparu. Un homme a été changé en femme (n° 5).

- Ce personnage n° 5, ex marin reconnaissable à sa vareuse, est tourné, cuisses ouvertes, vers la femme centrale n° 3, dont la poitrine est dénudée, le sein droit vu de face, le gauche de profil. Elle est revêtue d'un pagne blanc qui cache son sexe. Elle est la seule à porter un chignon, lui donnant un air incongru de respectabilité. Cette coiffure pourrait évoquer celle de la mère du peintre (cf. deux portraits de Madame Ruiz-Picasso faits en 1896 par son fils), ce qui permettrait de concevoir que ce tableau symbolise la mère.

Le face-à-face de la mère et de l'homme transformé (Picasso nous dit que chaque fois qu'il peint un homme il pense à son père), doit faire évoquer la scène primitive .

On retrouve la fascination de l'enfant Picasso devant les parents dans le regard du peintre, identifiable dans les personnages n° 2, 3, 5, car ces trois figures ont l'expression et la morphologie de Picasso, l'exophtalmie, le nez volumineux et les grandes oreilles .

Examinons ce numéro 5 de plus près :

Certes, il a le rôle du père, mais il a aussi la morphologie de Picasso et semble porter en lui la problématique la plus intéressante . Sa tête est dirigée vers nous, il lorgne en fait les femmes n° 2 et 3. Son œil droit clair, légèrement oblique en haut et à gauche, embrasse le thorax des femmes de gauche. Le balayage de son regard se concentre sur la ligne des seins, principalement sur celle qui est supposée être la mère. Cette vision est soulignée comme dans une bande dessinée par les ombres du fond qui nous conduisent à l'essentiel. Son œil gauche, gris, oblique en bas et à gauche, suit la ligne du nez, puis la zone sombre et acérée du fond qui nous dirige comme une flèche vers le sexe de la femme n° 2. Le regard distordu de Picasso fait le grand écart dans deux directions, comme le montre son strabisme figuré :


  • la ligne des seins maternels, qui est pour l'enfant et plus tard pour l'adulte le symbole de la dépendance alimentaire et du manque,

  • la ligne du sexe, qui représente pour l'adulte mûr l'objet du désir.

Le nez du n° 5, unité plastique du tableau, est arqué, reliant la ligne du manque à celle du désir. Ce nez phallique, comme « en érection », cherche une parallèle d'appui sur le nez robuste du masque nègre. Mais son extrémité est barrée par une double ligne sombre qui borde son visage. La ligne du désir est arrêtée par une longue zone sombre qui tombe inexorablement en grosse goutte noire, séparant la mère de l'enfant, l'homme de la femme. La demande d'aide aux forces primitives est vaine. La tentative des Demoiselles d'Avignon a avorté.

La descente dans les civilisations, le travestissement des sexes, la torsion des êtres et des regards, la volonté de signifier n'ont pas suffi à contourner entièrement la '' censure'' qui a empêché le passage à l'acte, pourtant imminent, et la transgression du tabou.

Ce n'est qu'après avoir contourné le rideau opaque du cubisme, cachant l'objet du désir, en montrant sous toutes ses faces un objet de substitution, que Picasso a pu exposer son tableau paradigmatique en 1916, soit neuf ans après sa création.

Les portraits ultérieurs, la série du peintre et son modèle, seront les travestissements des variations de ce désir.

Sa vie, son œuvre, sont le cheminement qu'il emprunte pour contourner la censure.

Mais cette liberté, comme il l'a dit lui-même, a un prix : celui d'être aveugle, aveugle comme l'est son masque africain.

 

 

MANTIONE d'ARAGON

Critique d'Art

 

15/01/2010

ART et MEDECINE

Quels sont leurs points communs?

La médecine est un art, celui de guérir. L'art peut être source de guérison. En quoi l'Art a-t-il pu enrichir le domaine médical? Qu'ont apporté les hommes d'Hippocrate à la culture artistique?

Le Dessin, la Peinture, la Sculpture ont suscité des recherches anatomiques poussées chez un Léonard de Vinci, un Michel Ange, un Géricault.

La Pathologie humaine a été mise en scène par de nombreux peintres. La polyarthrite rhumatoïde a été identifiée dans le portrait de Marie de Médicis, par Rubens. L'artérite temporale a été peinte par Van Rymersael dans '' Saint Jérôme méditant sur la mort ''. '' Le Pied Bot '' de Ribera montre un enfant fier et digne.

Lees dérèglements psychiques ont suscité des témoignages nombreux mettant en évidence des angoisses individuelles ou collectives. '' La Nef des Fous '' de Jérôme Bosch essaie de montrer la décadence des mœurs et la folie humaine alliée à des préoccupations métaphysiques. Les '' Monomanies '' de Géricault ont tenté de saisir et de comprendre des types de maladies mentales.

''Le Cri '' de Munch est l'émergence d'une angoisse profonde qui retentit jusqu'à nous.Munch_Le cri.jpg

La Psychologie et la Psychanalyse ont tenté de mieux cerner la relation entre la vie et les œuvres des artistes, ainsi que le chemin de la Création. Elles ont mis en évidence l'importance du

''Manque '' que chacun veut combler sa vie durant, de l'Inconscient tout puissant, imprégné des Désirs, de la force du Refoulement et de la Censure chargée des Interdits Parentaux.

L'œuvre, expression de la Victoire de l'artiste sur lui-même, est alors Symbole de Victoire pour Autrui. L'Amateur d'Art, par la fréquentation des œuvres et la connaissance des Artistes, communie avec ces moments intenses. L'Art et la Médecine sont liés à Vie. Comme l'écrivait H. Von Keyserling : '' l'Art est l'expression la plus haute et la plus vivante de la Vie ''.

 

13/10/2009

ART EN CAPITAL 2009

Art en Capital 2009.jpg Guilhem d'ARAGON participe à l'exposition

 

ART EN CAPITAL 2009

qui se tiendra au

GRAND PALAIS

à Paris du 3 au 9 novembre 2009

 

Pour information,  copie du carton d'invitation.